Catherine Saouter
Sémiologue

L’étude des bandes du Corps expéditionnaire laisse bien constater que le cinéma, en 1914-1918, n’est pas encore clairement constitué ni comme genre, ni comme système d’écriture visuelle. Cependant, leur aspect apparemment rudimentaire permet d’apprécier avec grand intérêt comment l’invention de cette nouvelle technique de captation induit une nouvelle façon de représenter : au cinéma, la guerre bouge.

On remarque, dans un premier temps, que l’accent est mis sur les activités et les spécialités nécessaires au fonctionnement de l’armée dans un registre assez proche, somme toute, d’un manuel technique. Dans un second temps, on remarque que l’opérateur – comme on appelle à l’époque le caméraman – tout en captant ces diverses facettes de la vie militaire, se demande quoi en montrer et comment le montrer, tenant compte de l’appareil qu’il utilise, une caméra cinématographique. La bande, tournée avec une seule taille de plan, est l’équivalent de ce qu’on appellera plus tard un plan-séquence. Parmi d’autres, deux aspects du travail retiennent particulièrement l’attention: l’installation du point de vue et le traitement des personnes.

Trouver une place pour la caméra

Plusieurs façons de camper un point de vue sont repérables. Une première manière, conventionnelle, consiste à placer la caméra de façon à capter un champ le plus large possible afin d’enregistrer un maximum d’informations: le lieu où se déroule la scène, ses protagonistes, et, surtout, les actions qu’ils produisent. Le point de vue frontal et fixe impose le plan d’ensemble ou de grand ensemble et éloigne un peu trop les acteurs qui s’agitent. Une seconde solution est donc utilisée et une grande partie des bandes montre que l’opérateur a découvert ou repris à son compte une position de caméra utilisée depuis les tous débuts par les frères Lumière, inventeurs du cinématographe en 1895, celle de la célèbre Entrée en gare de La Ciotat. L’opérateur cadre de façon à diriger les lignes de fuite vers le bord du cadre, à droite ou à gauche. Ainsi, il bénéficie d’une profondeur de champ suffisamment vaste, tout en disposant d’une meilleure proximité avec des personnages ou des éléments d’avant-plan. De plus, vus depuis une telle position, les déplacements des protagonistes ne les font pas disparaître trop vite hors des limites du cadre. Une telle solution permet de comprendre avec stupéfaction, presque un siècle plus tard, la technique de construction d’une voie ferrée, faite à la force des poignées des hommes et des jarrets des mulets… Parfois, la caméra est carrément placée dans l’axe de l’action et le caméraman semble s’amuser autant que les soldats : il reçoit dans sa lentille le soldat émergeant de la bouche d’un canon ou le corps de l’un d’eux propulsé dans les airs par ses camarades.

Une troisième manière, le panoramique, consiste à faire pivoter la caméra sur son axe et cette solution semble adoptée rapidement, avec une relative aisance. Cette idée de mouvoir la caméra découle de la technique des photographies panoramiques effectuées avec des appareils conçus spécifiquement pour cela et dont l’armée possédait des exemplaires. Si le photographe visait à produire une description d’un vaste espace, l’opérateur du cinématographe, lui, utilise le panoramique pour suivre le déroulement d’un mouvement imprimé à l’écran. L’idée vient, par exemple, de suivre un camion qui rentre dans le champ. Le véhicule, trop rapide, surpasse visiblement les capacités de l’opérateur qui s’aligne alors sur un chargement tiré par des mulets dont la lenteur lui convient mieux.

On perçoit très bien comment ses captations sont de véritables exercices, sinon même des expérimentations et la collection laisse même découvrir des captations aériennes, faites depuis un aéroplane. Le point de vue est alors en plongée et complètement mobile. Il s’agit visiblement d’un événement de taille. Quelqu’un, pour le souvenir, fait une bande de l’opérateur installé avec le pilote dans l’appareil, avant le décollage, ce qui permet d’apercevoir sa caméra en bois, au format étrange d’une petite valise.

Si l’on ne trouve aucune bande pour laquelle, au sol, on aurait eu l’idée de déplacer la caméra pendant la captation, ce qu’on appellera plus tard le mouvement de caméra ou le travelling, il est manifeste que les opérateurs développent les diverses facettes de leur compétence par cette pratique à caractère documentaire. Ils captent ce qui se passe et, sauf rare exception, ils ne peuvent en aucun cas intervenir pour obtenir des mises en scène à leur convenance, comme dans une fiction ou une reconstitution. De toutes façons, la volonté de simulation n’est manifestement pas à l’œuvre : bien au contraire, la complicité avec la caméra est tout à fait explicite et les protagonistes sourient, prennent des poses ou envoient des saluts délibérément dans l’axe de la lentille. Cette connivence assumée est une des originalités de l’autre volet du travail des opérateurs, la représentation des personnes.

Capter des regards et des attitudes

Le travail est nettement contrasté : soit les bandes montrent de véritables portraits, isolés de toute action, soit elles montrent des groupes, plus ou moins nombreux, aux individus indistincts.

Dans le premier cas, l’opérateur utilise sa caméra comme s’il s’agissait d’un appareil photographique et, de façon tout à fait surprenante, il cherche à supprimer le mouvement. Cet usage paradoxal du cinématographe revient à plusieurs reprises, donnant même à voir, dans le cas des pilotes d’aéroplanes, toute la conception de ce paradoxe. On plante la caméra, les pilotes rentrent dans le champ, s’installent contre le fuselage. Un retardataire les rejoint. On se tasse, on s’accommode. Puis, on regarde l’objectif et on sourit dans une parfaite immobilité. Les bandes tournées à l’occasion de la capture de prisonniers allemands en donnent une autre variante. Le prisonnier s’avance vers l’avant-plan, s’immobilise et regarde la caméra. Enfin, de véritables gros plans sont faits des visages de ces hommes, dépouillés de leurs insignes et de leurs couvre-chef, dans une attitude complètement statique, un peu comme s'il était question de bien faire identifier chaque prisonnier : de véritables clichés anthropométriques.

À ce souci de détailler les visages de l’ennemi, est opposée la deuxième manière qui consiste à montrer les soldats comme la collectivité qu’ils forment : les corps sont montrés globalement dans leurs actions, leurs attitudes, leurs expressivités. Nous découvrons alors, de façon absolument frappante, que, malgré l’absence d’individualisation, le corps n’est pourtant pas séparé de son humanité. Les opérateurs ne filment pas des corps, ils filment des personnes. Aucune emphase particulière, aucune mise en valeur : le corps n’est ni beau ni laid, seulement et simplement animé, des signes de santé à ceux des affections les plus graves, blessures majeures et détresse psychologique. On sait fort bien que le corps parfait et athlétique deviendra, dans les périodes ultérieures, un des meilleurs supports de la propagande militaire, particulièrement pour les campagnes de recrutement. Pour l’heure, ce corpus nous donne peut-être un témoignage précieux du rapport corps-personne avant que les modes et la culture ne le disloquent.

D’être observés comme des personnes imprime sur la pellicule – fort probablement sans intention de la part de l’opérateur – des registres subtils de l’état physique et moral de ces hommes. Ne jouant ni sur le spectaculaire, ni sur le dramatique, en l’absence de bande sonore ou d’insertion de textes, en l’absence aussi de scènes de combat, c’est l’expression des soldats qui permet de distinguer sans ambiguïté la sécurité des lieux d’entraînement du stress du théâtre du front. Dans une bande sur les tranchées, l’opérateur s’intéresse à des hommes visiblement conscients de la caméra et mimant leur propre routine. À l’arrière-plan, un prisonnier n’a pas la force de garder bonne apparence. Il se laisse aller contre le talus de la tranchée, soutenant sa tête enveloppée dans un large bandage, accablé par la douleur, la fatigue ou le désespoir. En une autre occasion, pour rendre compte de l’activité des infirmiers, la caméra tente de dissimuler au mieux les blessés couchés sur les brancards. Mais la célérité avec laquelle agit le personnel médical, la posture et l’inertie de certains blessés ne laissent aucun doute sur l’enjeu de la scène. Le travail de la caméra illustre ici, très tôt, un trait fondamental de la culture de guerre en train de se construire : un nouveau rapport effarant à la mort et une farouche solidarité entre les hommes pour l’endurer.

Ces bandes tournées aux tous premiers temps de la cinématographie permettent de mesurer tout ce qui n’a pas encore été envisagé des potentiels du nouveau médium tout en découvrant comment son utilisation sur le terrain de la guerre, peu à peu, contribue à en complexifier et raffiner les formules. À ce titre, ces bandes du Corps expéditionnaire canadien sont une documentation exceptionnelle pour comprendre les rapports fondamentaux qui, de cette Première Guerre mondiale à aujourd’hui, lient le monde de la guerre et le monde des médias.

Repères bibliographiques

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Saouter, Catherine, Images et sociétés –Le progrès, les médias, la guerre, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 2003.

Myriam Levert
Étudiante, HEC, Montréal

La Première Guerre mondiale, première guerre totale, est une période d’effervescence pour les médias canadiens. Les journalistes sont en effet appelés à jouer plusieurs rôles de 1914 à 1918 : informateurs, propagandistes, patriotes, mais aussi défenseurs de la vérité et éducateurs. Ils assument cependant ces différentes fonctions à l’ombre d’une contrainte importante : la censure de la presse.

Les militaires comprennent rapidement que si les méthodes de communication de masse apparues au cours du XIXe siècle permettent de sensibiliser et de mobiliser des populations entières, elles engendrent aussi des dangers jusqu’alors inexistants. La censure est donc élevée au rang de stratégie militaire très tôt dans le conflit pour atteindre deux objectifs : envelopper l’ennemi dans les brumes de l’ignorance et protéger le moral de la nation afin de favoriser l’effort de guerre. Nul n’est donc libre de dire ou d’écrire ce qui lui plaît. Les journalistes canadiens le découvrent dès le déclenchement des hostilités en août 1914.

Le premier objectif visé par la presse lors de la déclaration de guerre est d’informer la population du déroulement des combats, mais cela s’avère très difficile. Le gouvernement britannique interdit en effet la présence des journalistes sur le front jusqu’en 1915. Par la suite, la situation ne s’améliore guère. Les informations militaires proviennent d’un « témoin oculaire officiel » nommé par le gouvernement canadien qui transmet depuis Londres des reportages si tendancieux qu’il n’est pas pris au sérieux. Enfin, en mars 1917, en réponse aux plaintes croissantes des journalistes, l’Association de la presse canadienne envoie au front un véritable correspondant de guerre, T. S. Lyon, rédacteur en chef du Globe de Toronto.

Ainsi, puisque les correspondants canadiens se font assez rares au cours de la Grande Guerre, les journalistes s’approvisionnent en nouvelles sur les combats grâce aux transmissions télégraphiques provenant de leurs confrères européens. Par contre, les dépêches sont scrupuleusement vérifiées : les informations et photographies qui réussissent à échapper aux ciseaux des censeurs assignés à chaque groupe de correspondants sont scrutées et modifiées par la Censure française et britannique avant de traverser l’Atlantique.

Les tentacules de la censure ne s’arrêtent pas là. L’une des premières actions militaires du gouvernement canadien est d’instaurer la censure de la presse grâce à la Loi sur les mesures de guerre. Cette loi n’est toutefois pas suffisante pour endiguer le flot d’informations pouvant nuire à la sécurité de la nation. En effet, puisque la guerre est un sujet très lucratif pour les journaux et que la censure est volontaire, les rédacteurs en chef succombent au désir d’augmenter leurs ventes grâce à des informations dangereuses. Les informations les plus prisées sont celles qui devraient être tues selon les règles de la censure : le mouvement des troupes ou des vivres sur le territoire canadien, le départ des contingents pour le front, l’emplacement des industries militaires, les spécifications techniques de l’arsenal, les rumeurs d’espionnage et les listes des victimes.

En juin 1915, afin de mettre un terme à ces infractions, le gouvernement fédéral crée un Bureau de la censure et nomme le lieutenant-colonel Ernest J. Chambers censeur en chef de la presse. Jumelant plus de 30 ans d’expérience en journalisme à une carrière militaire, Chambers est respecté tant par le gouvernement que par les journalistes. Sous son égide, les rédacteurs en chef doivent s’assurer de jeter au panier toute information susceptible d’être utile à l’ennemi, de mettre la vie des soldats en danger ou de décourager l’effort de guerre. Cette définition est très large. En plus des détails sur les opérations militaires, elle endigue aussi la plus grande partie de l’information dressant un portrait réaliste de la guerre. Selon Chambers, la population du Canada pourrait être effrayée et découragée par les horreurs de la guerre. Les journalistes sont donc forcés d’utiliser un langage édulcoré : une défaite devient un revers; une retraite, un repli des positions; une légère avance, une brillante victoire. Les lettres des soldats sont aussi censurées. Seules les allusions humoristiques et optimistes à propos de la guerre sont autorisées dans les journaux canadiens.

La majorité des journalistes déplorent cette situation. D’ailleurs, pour certains journaux, comme le World de Toronto, empêcher la publication des nouvelles réalistes n’a aucune utilité réelle, sauf celle de nuire au recrutement. En effet, selon le quotidien, de telles informations sur la guerre démontrent l'urgence de la situation au peuple canadien et stimulent la flamme patriotique des jeunes hommes en âge de s'enrôler. À l'inverse, une image positive et édulcorée de la guerre donne plutôt l'impression que les conflits se poursuivent sans encombre et qu'il n'y a pas besoin de plus d'hommes sur le front. Un autre tort attribué à la censure est celui de protéger le gouvernement de la surveillance de l’opinion publique. Le Bulletin d’Edmonton démontre entre autres à ses lecteurs que la censure a caché au public canadien les défauts des fusils Ross pendant près de deux ans. Selon plusieurs quotidiens, si les faits concernant les défauts du fusil avaient été connus, le soulèvement de l’opinion publique aurait forcé l’adoption d’une meilleure arme et aurait peut-être prévenu plusieurs tragédies sur les champs de bataille.

À partir de 1917, la liberté de presse devient encore plus menacée. Se faisant le miroir de l’opinion publique, les journaux émettent en effet de plus en plus de critiques contre les politiques de guerre du gouvernement et les conditions socioéconomiques prévalant au Canada : enregistrement national, rationnement, augmentation du coût de la vie, mauvais traitement des civils par les autorités militaires et conscription. L’opposition la plus vive se manifeste au Québec. Les journaux libéraux, nationalistes et catholiques refusent de taire leur opposition à la conscription et à toute autre mesure jugée excessive. Ne voulant pas autoriser la diffusion de telles récriminations, le gouvernement vote une nouvelle loi censoriale plus restrictive et visant spécifiquement la publication de critiques à l’endroit du pouvoir. Si les menaces de suppression, d’emprisonnement et d’amende ne convainquent pas les journalistes canadiens-français de mettre un bâillon sur leurs critiques, les suppressions successives des journaux libéraux Le Canada et Le Bulletin et du journal ultracatholique La Croix, de même que la censure de la chronique de guerre de l’hebdomadaire L’Action catholique au printemps 1918, les forcent toutefois à se soumettre.

À bien des égards, la censure canadienne pendant la Première Guerre mondiale peut être considérée plus sévère que celle exercée dans les pays alliés. Du début des hostilités jusqu’au 30 avril 1919, moment où la censure des nouvelles prend officiellement fin, 253 publications sont censurées au Canada. De ce nombre, 164 sont publiées dans une langue autre que le français ou l’anglais. Les journalistes ne sont pas dupes. Cependant, s’ils résistent à toute intrusion dans leur liberté d’expression, les journalistes canadiens sont néanmoins prêts à participer à l’effort de guerre.

En effet, les journalistes deviennent des informateurs en transmettant au censeur de nombreuses informations utiles aux autorités. Par ailleurs, les journaux se transforment en organes propagandistes. Au Québec, par exemple, La Presse et La Patrie participent activement à la formation du 22e Bataillon canadien. Les journaux offrent aussi de l’espace gratuit pour les campagnes publicitaires du gouvernement ou publient des articles encourageant les jeunes hommes à s’enrôler.

Tout au long de la guerre, les journalistes canadiens sont tiraillés. Personne ne désire mettre la vie des jeunes soldats en danger ou nuire à la bonne poursuite de la guerre. Cependant, la censure visant à protéger le moral de la nation et, de fait, le gouvernement en place à Ottawa, est plus difficile à accepter. Partie intégrante de la machine de guerre, mais aussi outil politique, la censure bouleverse les fondements de la profession journalistique au Canada pendant plus de quatre ans.


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